Как составить диалог примеры диалога

Художественное прозаическое или драматическое (в особенности драматическое!) произведение без диалога найти очень трудно. Это вполне объяснимо, ведь любое сюжетное произведение подразумевает развитие действия, а развитие сюжетных линий очень сложно представить без взаимодействий с другими персонажами. Диалог в литературе выполняет сразу несколько важнейших функций – он раскрывает героев (где как не в беседе мы лучше всего узнаем кого-либо), объясняет мотивацию героев, образует сюжетные перипетии.

Диалог в литературе

Молодому автору, особенно не имеющему большого читательского багажа, очень сложно определиться с «нормой диалога», не писать все произведение в разговорном жанре, лишив его тем самым необходимой динамики, закрепленности за локациями, лирических отступлений, позволяющих читателю лучше вникнуть в идейную составляющую произведения.

Соблазн этот возникает от того, что литературный диалог кажется самым простым в произведении. Ведь разговаривать умеют все, а значит перенести беседу на нужную тематику на бумагу, вложить свои слова в уста героев – это тоже не проблема.

Но на самом деле, лучшие диалоги в литературе намного сложней, глубже и продуманней, чем даже значимые символы и детали, чем локации и описание действий и мыслей. Плохой или скучный диалог способен испортить впечатление от самой прописанной вселенной, потому что читатель легко верит в эльфийские леса и эльфов, но не сможет поверить, что эти же эльфы разговаривают на сухом канцелярском наречии:

— Доброго времени суток, гражданка Галандриэль, не могли бы Вы проконсультировать моего стажера Фродо по вопросам обладания и передачи ценных предметов (по описи кольцо, одна шт.) третьим лицам?

— Гэндальф, Вы промахнулись сюжетом.

Определенного (чаще комического) эффекта достигнуть этим можно, но не всегда комизм к месту.

Чтобы не делать подобных ошибок, рассмотрим некоторые диалоги из литературы, сконструируем пример диалога явно ошибочного, разберем примеры стереотипов в литературных диалогах, а также попробуем научиться их избегать.

Самые распространенные ошибки в диалогах

Прежде чем научиться писать «как надо», необходимо разобраться с тем, как писать не стоит ни в коем случае. Если писатель сумел избежать самых распространенных ошибок, то можно считать, что половина дела уже сделана.

Что такое диалог в литературе, кроме взаимодействия героев? Подражание реальной жизни – вот как хочется ответить. В реальной жизни люди разговаривают друг с другом, а значит герои тоже должны.

Но, к сожалению или к счастью, этот принцип из реальности в литературе практически не работает. Все, что есть в обычном повседневном диалоге, категорически не подходит для диалога литературного.

Затянутость

Что мы знаем о повседневном диалоге? Он может быть кратким, а может быть и очень длительным.

Так вот, второй вариант категорически не подходит для художественного произведения.

Длинные диалоги нужно оставить для родственников, которые не виделись десять лет и теперь спешат наверстать упущенное, обсуждая все, от здоровья общих знакомых, до соседской собаки, которая за все эти десять лет не изволила издохнуть, так и мешает добропорядочным гражданам спать по ночам.

Диалог такой читателю не интересен, он его пролистнет, а может и вовсе бросит такое «занимательное» чтиво. Что же делать, если такое происходит по сюжету, ведь читатель же не поверит, что близкие люди, не видевшиеся длительное время, ограничатся приветствием?

Ответ прост, внимательный читатель заметил его абзацем выше. В таких случаях нужно ограничиться общим описанием того, как долго и о чем говорили герои.

«Говорили они долго и обо всем, от здоровья родственников и нынешнего состояния родительского дома, до судьбы обоим им ненавистной в детстве собаки, которая за прошедшие десять лет так и не соизволила издохнуть – все также завывает по ночам и мешает спать».

Чтобы оживить такой описательный момент, можно вставить в него элемент диалога. Выглядеть это может так:

«Говорили они долго и обо всем, от здоровья родственников и нынешнего состояния родительского дома, до судьбы обоим им ненавистной в детстве собаки, которая за прошедшие десять лет так и не соизволила издохнуть – все также завывает по ночам и мешает спать:

— Дааа, — протянул Витька. – Все еще, стало быть, воет…

— Что ей, бесу, сделается? Воет!»

Пример такого диалога из литературы можно увидеть в пушкинской «Капитанской дочке». Давая наставления своему непутевому, домашнему сыну, отправляющемуся на службу в Оренбург, родители делают это долго и тщательно, наверняка не раз повторяясь. Но Пушкин дает только отдельные отрывки из этих хлопотливых советов. Почему? Да просто потому что любому человеку понятно, что в таких ситуациях говорят отцы и матери. «Одевайся теплее» и «за карточный стол не садись» — вот и все содержание, которое не стоит расписывать на десять страниц.

Бессодержательность

Опять таки, особенность повседневной речи, которая для книжного диалога не подходит. В повседневных диалогах очень много общих мест, речевых формул вежливости и шаблонов, которым в художественной литературе места нет.

— Доброе утро!

— Здравствуйте!

— Как Ваши дела?

— Неплохо! Как вы поживаете, как здоровье?

— Отлично! Спасибо, что поинтересовались.

— Ну, право. До свидания, рад был повидаться!

— Взаимно, взаимно. До встречи.

Такие диалоги совершенно пусты, их функция – ритуал вежливости. Единственная причина использовать подобный диалог в литературе – это показать, что отношения между героями прохладно-вежливые, натянутые. В жизни подобный диалог вовсе не будет этого означать, но на страницах книги он приобретает оттенок неискренности, вынужденности.

Если автор именно это и хочет показать, то конечно да, использовать подобный шаблон будет уместно, но злоупотреблять не стоит – это может быть воспринято читателем, как неумение автора подобрать нужные слова.

Перегруженность

Одна из немногих ошибок происходящих не от желания подражать повседневной речи, а от чрезмерной книжности. Огромные речевые конструкции, которые уместно смотрятся в описательном и повествовательном сегментах текста, в диалоге выглядят просто нелепо.

— Откройте, пожалуйста, оконную фрамугу, на угол не более чем 15 градусов. Выдерживайте пятнадцать минут, позволяя потокам воздуха с улицы проникать в жилое помещение, доставляя в него необходимый кислород. После же обязательно закройте оконную фрамугу, дабы переохлаждение не вызвало развития простудных заболеваний у всех находящихся в комнате…

Очевидно, что такое обращение нельзя вложить в уста живого человека, даже если этот человек существует только на бумаге. Куда разумнее будет написать:

— Приоткройте окно, нужно проветрить. Но только на 15 минут, а то простудимся!

К этой же категории ошибок можно отнести и излишнюю структурированность речи в больших диалогических высказываний. Люди не читают текст с листа, так что не могут говорить как дикторы на телевидении.

Вот пример от автора, который писал книги с лучшими диалогами, по мнению некоторых литературоведов – от А.П. Чехова:

— Куда же вы девали деньги?

— Дело прошлое… Таиться незачем… Конечно себе! Что вы на меня так поглядели? Погодите, это же еще дальше будет… Роман целый, психиатрия! Этак месяца через два прихожу я к себе домой пьяный, скверный… Зажигаю огонь, а у меня на диване сидит Софья Михайловна, тоже пьяная, в растрепанных чувствах, дикая, словно из Бедлама сбежала. «Давайте мне, говорит, назад мои деньги, я раздумала, падать так уж как следует! В засос!»

(А.П. Чехов. Старость)

Некоторая сбивчивость в речи естественна для человека, которому пришлось рассказывать что-то внезапно, без подготовки.

Несоответствие речи и обстановки

Пожалуй, самый простой для понимания промах. Достаточно сказать, что воспитанница института благородных девиц не должна «ботать по фене» или использовать современный молодежный сленг.

Фэнтезийные герои не должны говорить как клерки.

Обратимся к примеру из начала статьи:

— Доброго времени суток, гражданка Галандриэль, не могли бы Вы проконсультировать моего стажера Фродо по вопросам обладания и передачи ценных предметов (по описи кольцо, одна шт.) третьим лицам?

— Гэндальф, Вы промахнулись сюжетом.

Не то чтобы так писать совсем нельзя, но несоответствие – это прием исключительно комический и тут важно выдержать комичность до конца, иначе читатель будет смеяться не вместе с автором, а над ним.

Избыточная атрибуция

Можно заметить, что из всех приведённых выше примеров, атрибутировано только одно высказывание:

— Дааа, — протянул Витька. – Все еще, стало быть, воет…

Добавлено в высказывание имя героя, а так же манера высказывания. «Протянул Витька» — это все, что добавляет автор от себя в диалог своих героев, но смысл беседы не теряется.

Дело в том, что атрибуция – это не обязательный компонент диалога, как может показаться только вступающему на путь писательства человеку, а еще одна возможность выразительности текста, избыточное использование которой ее обесценивает.

Дополнительная информация от автора должна быть, только если это необходимо. Почему «протянул Витька»?

Все просто и читаемо. «Витька», потому что окунувшись в воспоминания, взрослый человек превращается в подростка десятилетней давности, который до Виктора еще «не дорос». А протянул именно, а не сказал, именно по той же причине погруженности в воспоминания. Постарайтесь вспоминать что-то давно забытое и разговаривать одновременно – речь замедлится, станет менее внятной.

Но иногда авторы злоупотребляют этим средством, делая атрибуцию крайне навязчивой и стереотипной.

Стивен Кинг хорошо описал этот изъян в диалогах в своем произведении «Как писать книги», где приводил наиболее неудачные с его точки зрения примеры диалога в литературе:

— Брось пушку, Аттерсон! – проскрежетал Джекил.

— Целуй меня, целуй! – задохнулась Шайна.

Автор будто бы не хочет дать читателю свободы домыслить даже такие мелочи.

Вводная информация устами героев

Автор, который не хочет выдать свое «присутствие» в произведении, иногда прибегает к крайне нелепому и неестественному способу. Вкладывает нужную читателю информацию в уста героев в формате воспоминаний.

Образец диалога с такой ошибкой:

— Помнишь, два года назад мы жили в соседних домах и часто вместе утром шли за кофе? В кофейне «Терраса» работала очаровательная девушка. По этой причине мы стали ходить только туда. Помнишь эту красотку?

— Конечно помню, Майкл, это же было два года назад. Я помню где я жил и о своем ежедневном утреннем кофе, достаточно было озвучить название кофейни и спросить, помню ли я девушку!

Ситуация диалога смешная, а вот ошибка автора, который мог бы написать подобную речь бедному Майклу – очень стыдная.

Логично было бы написать:

— Помнишь официантку из «Террасы»?

— Да!

Если нужно вложить историю именно в уста героя, то пусть он рассказывает ее новому знакомому. Тогда можно и прошлое место жительства упомянуть, и привычку каждое утро ходить за кофе в одну и ту же кофейню.

Признаки хорошего диалога

Узнав, как не написать очень плохие диалоги, обратимся к тому, что делает их действительно хорошими.

У хорошего диалога есть три важные составляющие, делающие его гармоничным, интересным, легко читаемым.

Диалог всегда состоит из взаимодействия двух (максимум трех) персонажей, более насыщенная героями беседа – это уже полилог, к нему требования немного другие.

Так вот, при написании диалога, писатель всегда должен помнить, что участвуют в нем разные люди, с разными позициями, характерами, с разным жизненным опытом. Если оба героя ведут диалог только для того, чтобы высказывать мысли и идеи автора, то это скучный и плоский разговор, который читателю будет не интересен.

Первый признак хорошего диалога — это наличие у героев точки зрения. То есть его собственного отношения к предмету беседы, к собеседнику, к обстоятельствам, в которых они находятся.

Пример:

— Здравия желаю, товарищ майор!

— Хе-хе-хе, здоровьица все желают… Сколько здравия за всю жизнь нажелали, так хоть двести лет живи!

В этом диалоге мы видим двух героев. Не зная обстановки разговора, мы с легкостью можем ее восстановить, поскольку отношение к ситуации героев ярко выражено.

Первым в диалог вступает очевидно военнослужащий (стандартная формулировка приветствия), причем более низкого ранга, чем майор (приветствовал первым).

Товарищ майор отвечает «по-светски», не по-военному образцу. Значит, уставные отношения для него уже не столь принципиальны. Более того, он безобидно, доброжелательно даже шутит. Складывается впечатление, что это человек предпенсионного возраста, который уже «одной ногой на гражданке».

— О, Джулия, ты – молодчина! Я не подозревал, что ты такая замечательная женщина!

— Спросил бы меня, я бы тебе сказала.

Том облегченно вздохнул.

— Моя дорогая! Я так к тебе привязан.

— Я знаю, я тоже. С тобой так весело всюду ходить, и ты так великолепно держишься и одет со вкусом…

(С. Моэм. Театр)

Этот диалог из произведения классика также хорошо иллюстрирует данный тезис. Герой и героиня очевидно немного влюблены. Он в нее, а она в себя. Герой чувствует трепет перед возлюбленной, а она признает его отличным аксессуаром для выхода в свет.

Также этот диалог является отличным примером того, как можно раскрыть характер героя, не прибегая к описанию – пусть он немного с кем-нибудь поговорит в своей манере!

Конфликт и подтекст – это также признаки хорошего диалога. Они не очевидны так, как очевидно отношение героев, их эмоция, но внимательный читатель их обязательно обнаружит и будет благодарен автору за такую «игру». Кому не нравится чувствовать себя умным?

Конфликт – это внутренний двигатель диалога. Почему герои говорят? Что заставляет их слушать друг друга и высказываться самим?

Приведенный выше пример с долгожданной встречей двух родственников после десятилетней разлуки – это очень простой конфликт. Герои элементарно соскучились. Есть же такие диалоги, в которых конфликт кажется совершенно невычисляемым без контекста, без всего произведения, настолько обстоятельства беседы могут казаться странными:

— Что у вас болит? – спрашивает его полицейский врач.

— С новым годом, с новым счастьем…- бормочет он, тупо глядя в потолок и тяжело дыша.

— И вас тоже. Но… что у вас болит? Отчего вы упали? Припомните-ка! Вы пили?

— Не…нет…

(А.П. Чехов. Новогодние великомученики)

Какая сила заставила столкнуться в новогоднюю ночь полицейского доктора и не какого-нибудь забулдыгу, а титулярного советника? Это и есть конфликт всего рассказа, а завязывается и раскрывается он именно в форме диалога.

Подтекст же – это то, о чем напрямую не говорят, но читатель, обладающий достаточной эрудицией, обязательно догадается, к чему ведет диалог.

— Анатоль, пообещайте, что никогда меня не предадите! Вашего предательства я точно не переживу…

— Ну что вы, милая, ну что вы… — Анатоль невесомо прикоснулся губами к левой щеке своей невесты.

Сам диалог говорит о том, что Анатоль «никогда не предаст», но вот подтекст выдает обратное. Вряд ли какой-то писатель случайно упомянет предательство и поцелуй в одном предложении, не делая отсылки на библейскую историю про поцелуй Иуды. Такой диалог с двойным дном говорит читателю о том, чего следует ожидать. Мастерство прописывать тонкие подтексты дается писателю далеко не сразу, чтобы диалог обрел глубину, следует хорошо ориентироваться в литературе и человеческой культуре в целом. Опять-таки, чтобы не писать случайных подтекстов (а кто знает, может Анатоль и не предатель, почему бы ему просто так не поцеловать невесту?) следует внимательно следить за речью своих героев.

Ориентируясь на эти довольно простые правила и примеры, можно дать голос героям своего произведения, но делать это следует крайне внимательно, ведь спрос за слова героя – всегда с автора.

Прокачивать свое писательское мастерство можно разными путями. Для наибольшей эффективности старайтесь совмещать литературную практику с чтением дополнительной образовательной литературы. Есть чудесная книга Р. Макки «Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов», которая раскрывает секреты создания драматического диалога и помогает стать на шаг ближе к совершенству. Подходит как для писателей, так и для сценаристов.

Диалог – такой способ организации устной или письменной речи, при котором происходит обмен репликами между персонажами. Проще говорят, диалог – это разговор двух или более лиц.

Обязательно читайте про диалоги, если вы раздумываете над тем, как написать книгу.

Структура диалога

Строго говоря, диалог – это разговор двух персонажей, потому что само слово «Διάλογος» переводится с греческого как два, двое («δύο») и слово, смысл, речь («λογος»), то есть беседа двух действующих лиц. Разговор трех и более персонажей называется полилогом, где поли- – это «много»: то есть беседа многих людей. Но слово «полилог» используется довольно редко. Часто вместо него ошибочно или с целью намеренно упростить речь употребляют привычное «диалог».

Высказывание каждого говорящего в диалоге называется репликой. В письменной речи каждая реплика начинается с заглавной буквы, пишется с новой строки и вводится с помощью тире, то есть оформляется по следующим правилам:

– Что такое диалог?
– Диалог – это разговор двух или более лиц.
– Как называется каждое высказывание в диалоге?
– Реплика.

Реплики персонажей вводятся в текст диалога с помощью глаголов:

• Сказал
• Спросил
• Ответил
• Заметил
• Поинтересовался
• Воскликнул
• Возразил
• Изумился 
• Вскричал
• Осведомился
• Прибавил
• Подтвердил
• Добавил
• Повторил
• Продолжил
• Говорит

Разговор персонажей может не разделяться авторской речью, то есть представлять собой один сплошной диалог, состоящий из реплик героев. И наоборот – несколько высказываний, которыми обменялись персонажи, могут быть прерваны авторской речью, в которой дается авторский комментарий, далее может опять продолжаться разговор.

Рассказ, состоящий только из одного диалога.

В таком диалоге нет повествований, комментариев по ходу действия. Авторская речь здесь просто направляет диалог: «сказал», «продолжал» и т.д. Описания героев, интерьера, ситуации общения – лаконичные эпитеты и короткие фразы. Только реплики персонажей направляют сюжет рассказа и двигают его от завязки к развязке.

О’Генри «Не стоит рисковать»

— Посмотрим, — сказал жизнерадостный импресарио, наклоняясь над географическим атласом. — Вот город, куда мы можем завернуть на обратном пути. Антананариво, столица Мадагаскара, имеет сто тысяч жителей.
— Это звучит обещающе, — сказал Марк Твен, запуская руки в густые кудри. — Прочтите, что там есть еще по этому вопросу.
— Жители Мадагаскара, — продолжал читать жизнерадостный импресарио, — отнюдь не дикари, и лишь немногие из племен могут быть названы варварскими. Среди мадагаскарцев много ораторов, и язык их полон фигурами, метафорами и притчами. Есть много данных, чтобы судить о высоте умственного развития населения Мадагаскара.
— Звучит очень хорошо, — сказал юморист. — Читайте дальше.
— Мадагаскар, — продолжал импресарио, — родина огромной птицы — эпиорнис — кладущей яйца величиной в 15 с половиной на 9 с половиной дюймов, весом от десяти до двенадцати фунтов. Эти яйца…
— Не стоит читать дальше, — сказал Марк Твен. — Мы не поедем на Мадагаскар.

Диалог, прерываемый авторской речью

Такой диалог более информативен, ведь он предоставляет больше возможностей для составления картины происходящего, поскольку здесь помимо реплик героев присутствует авторская речь, поясняющая, комментирующая действие.

А.и Б. Стругацкие «Пикник на обочине»

«— Ай да ты! — говорит он, а сам улыбается. Ну что же, надо идти. Давай прямо завтра утром. В девять я закажу пропуска и «галошу», а в десять благословясь выйдем. Давай?
— Давай, — говорю. — А кто третий?
— А зачем нам третий?
— Э, нет, — говорю. — Это тебе не пикник с девочками. А если что-нибудь с тобой случится? Зона, — говорю. — Порядок должен быть.
     Он слегка усмехнулся, пожал плечами:
— Как хочешь! Тебе виднее.
     Как бы не виднее! Конечно, это он свеликодушничал, для меня старался: третий лишний, сбегаем вдвоём, и всё будет шито-крыто, никто про тебя не догадается. Да только я знаю, институтские вдвоём в Зону не ходят. У них такой порядок: двое дело делают, а третий смотрит и, когда его потом спросят, — расскажет.
— Лично я бы взял Остина, — говорит Кирилл. — Но ты его, наверно, не захочешь. Или ничего?

— Нет, — говорю. — Только не Остина. Остина ты в другой раз возьмёшь».

В примере из Стругацких герои спорят друг с другом. Диалог, в котором два собеседника конфликтуют — становится для любого текста, пожалуй, одним из самых сакраментальных эпизодов произведения. Собственно, весь текст зачастую строится на череде завязывающихся и развязывающихся конфликтов, развивать их получается в том числе и благодаря диалогам. Читайте об этом подробнее в нашем тексте «Спор в диалоге: как отразить противоречия в разговоре персонажей»

Функции диалога

Информационная: донести важные для текста сведения

Пожалуй, основная функция диалога – информационная. Передать важную для сюжета информацию можно, поместив ее в разговор персонажей. То есть речь героев здесь выступает своеобразным аналогом авторского повествования, структурно подменяя его и внося в текст разнообразие. Не секрет, что живой разговор воспринимается читателем легче, чем длинное повествование. Более того, значимые для сюжета сведения в диалоге можно обыграть так, как это не получится сделать в нейтральном описании или повествовании.

М.А.Булгаков «Мастер и Маргарита»

– Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? – спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зеленый глаз.
– Нет, вы не ослышались, – учтиво ответил Берлиоз, – именно это я и говорил.
– Ах, как интересно! – воскликнул иностранец.
«А какого черта ему надо?» – подумал Бездомный и нахмурился.
– А вы соглашались с вашим собеседником? – осведомился неизвестный, повернувшись вправо к Бездомному.
– На все сто! – подтвердил тот, любя выражаться вычурно и фигурально.
– Изумительно! – воскликнул непрошеный собеседник и, почему-то воровски оглянувшись и приглушив свой низкий голос, сказал: – Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога? – он сделал испуганные глаза и прибавил: – Клянусь, я никому не скажу.
– Да, мы не верим в бога, – чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз. – Но об этом можно говорить совершенно свободно.
Иностранец откинулся на спинку скамейки и спросил, даже привизгнув от любопытства:
– Вы – атеисты?!
– Да, мы – атеисты, – улыбаясь, ответил Берлиоз, а Бездомный подумал, рассердившись: «Вот прицепился, заграничный гусь!»
– Ох, какая прелесть! – вскричал удивительный иностранец и завертел головой, глядя то на одного, то на другого литератора.

– В нашей стране атеизм никого не удивляет, – дипломатически вежливо сказал Берлиоз, – большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге.
 

Композиционная функция диалога

Диалог в этом случае призван разнообразить авторское повествование живой речью, создать у читателя эффект присутствия, дать характеристику героям или текущим событиям. Такой диалог может передавать атмосферу создаваемого автором мира, времени, момента. Подчас реплики персонажей в таком разговоре помогают проникнуть в мотивы поведения героев, раскрыть их тайные замыслы или просто понять, кто перед нами и в какой обстановке.

М.А.Булгаков «Мастер и Маргарита»

Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, – никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея.
– Дайте нарзану, – попросил Берлиоз.
– Нарзану нету, – ответила женщина в будочке и почему-то обиделась.
– Пиво есть? – сиплым голосом осведомился Бездомный.
– Пиво привезут к вечеру, – ответила женщина.
– А что есть? – спросил Берлиоз.
– Абрикосовая, только теплая, – сказала женщина.
– Ну, давайте, давайте, давайте!..
Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской. Напившись, литераторы немедленно начали икать, расплатились и уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной.

Идеологическая функция диалога

Писатель вкладывает идею произведения в уста героев, чтобы избежать морализаторства: высказанная автором, мысль может показаться слишком нравоучительной, в то время как будучи высказанной героями, идея звучит более естественно и органично.

В качестве примера приведем знаменитый диалог из «Мастера и Маргариты», в котором, как считают литературоведы, Булгаков разговаривает со Сталиным, вкладывая в его уста отрадную для себя мысль о независимости художника (в широком смысле слова) от сильных мира сего, которые должны мастерство признавать и художника пригреть: знаменитое булгаковское «сами предложат и сами все дадут».

М.А.Булгаков «Мастер и Маргарита»

– Сядьте-ка, – вдруг повелительно сказал Воланд. Маргарита изменилась в лице и села. – Может быть, что-нибудь хотите сказать на прощанье?
– Нет, ничего, мессир, – с гордостью ответила Маргарита, – кроме того, что если я еще нужна вам, то я готова охотно исполнить все, что вам будет угодно. Я ничуть не устала и очень веселилась на балу. Так что, если бы он и продолжался еще, я охотно предоставила бы мое колено для того, чтобы к нему прикладывались тысячи висельников и убийц, – Маргарита глядела на Воланда, как сквозь пелену, глаза ее наполнялись слезами.
– Верно! Вы совершенно правы! – гулко и страшно прокричал Воланд, – так и надо!
– Так и надо! – как эхо, повторила свита Воланда.
– Мы вас испытывали, – продолжал Воланд, – никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут! Садитесь, гордая женщина! – Воланд сорвал тяжелый халат с Маргариты, и опять она оказалась сидящей рядом с ним на постели. – Итак, Марго, – продолжал Воланд, смягчая свой голос, – чего вы хотите за то, что сегодня вы были у меня хозяйкой? Чего желаете за то, что провели этот бал нагой? Во что цените ваше колено? Каковы убытки от моих гостей, которых вы сейчас наименовали висельниками? Говорите! И теперь уж говорите без стеснения: ибо предложил я.

Комическая функция диалога

Диалоги идеально подходят для создания комического эффекта: шутка, переданная с помощью живой речи персонажей, звучит естественнее и подчас оказывается просто смешнее, чем та же шутка, изложенная автором. У авторской речи иногда попросту не бывает тех резервов, которыми обладает речь персонажей: использование междометий, просторечий, жаргонизмов, обыгрывание ситуации непонимания (один герой не понимает или неверно истолковывает слова другого)

Сергей Довлатов «Филиал»

Премьера состоялась на Бродвее. Я был в командировке, пойти не смог. Потом спросил у одного знакомого:
— Ты был? Ну как?
— Да ничего.
— Народу было много?
— Сначала не очень. Пришел я — стало значительно больше.

Каким должен быть диалог

Диалоги персонажей должны быть естественны. Эрнест Хемингуэй утверждал: «Необходимо, чтобы, когда персонажи говорят, звучала именно их речь, а не голос автора». Для того, чтобы этого добиться, реплики героев должны

• соответствовать возрасту персонажей,
• их социальному положению, 
• образованию,
• быть композиционно оправданы, уместны,
• соответствовать внутренней логике сюжета.

И, пожалуй, самое важное: диалоги в художественном тексте должны быть попросту для чего-то нужны, ведь нет ничего утомительнее, чем пустые разговоры, которые не дают никакой новой информации, не раскрывают образ героев, не добавляют ничего к их характеристике, не двигают сюжет, не вносят свежих или остроумных мыслей, не меняют настроение. А такое сплошь и рядом встречается в произведениях, где автору нужно было довести текст до определенного объема, потому что ему платили за строки или количество слов.

Правда, чаще в таких случаях знаменитые авторы злоупотребляли затянутыми описаниями, но пустословие в диалогах тоже, к сожалению, встречается. Читаешь такой диалог, и думаешь: «И к чему это всё?» В 19 веке, когда литература была одним из немногих развлечений, писатель мог себе позволить злоупотребить читательским вниманием, ведь читателю фактически некуда было деваться. Пятую часть «Жизни Дэвида Копперфилда» Чарльза Диккенса читали вне зависимости от того, сколько было слов в описаниях и диалогах, ведь роман выходил частями, и пятая – была последней, в которой содержалась развязка, поэтому пустословие и рыхлость повествовательной структуры легко прощались автору, потому что главным было узнать, чем завершилась история Дэвида и как развязались другие сюжетные линии.

Современные, и особенно начинающие, писатели не могут позволить себе роскоши злоупотребления читательским временем, потому что читатель, уставший от длиннот и пустословия легко может переключится на другое произведение. Поэтому диалоги, как и другие композиционные элементы текста должны быть подчинены логике развития сюжета, это значит, что они должны двигать произведение вперед, а не заставлять его буксовать и топтаться на месте.

Диалог – одно из основных средств характеристики киноперсонажа. Писать диалоги в сценарии нужно так, чтобы они помогали развитию сюжета, раскрывали суть поступков героев и их характер. Разбавлять видеоряд и развлекать зрителя – это только второстепенная задача диалога. И потому создавать их только для этого в подавляющем большинстве случаев будет ошибкой.

Особенности хорошего диалога

В кино ведущая роль отводится изображениям. Зрители воспринимают сюжет на рефлекторном уровне, практически не прислушиваясь к музыкальному сопровождению, диалогам, звуковым эффектам. Например, в фильме Альфреда Хичкока «Диверсант» (1942) главный герой Кейн, находясь на верхушке Статуи Свободы, удерживает за рукав шпиона Фрая. Шов на рукаве медленно расползается. В итоге часть рукава остается в руке Кейна, а Фрай летит вниз. В этой сцене не нужно словесно объяснять, что расходящийся шов на рукаве ведет к смерти персонажа.

Немые картины – прямое доказательство состоятельности визуального ряда без каких-либо дополнительных методов воздействия на аудиторию. Однако ведущие сценаристы, например Роберт Макки (книга «Диалог»), считают, что диалог в кино способен существенно оживить действие и усилить экспрессию. В качестве примера американский сценарист приводит сцену из фильма «Тельма и Луиза» (1991). Героини С. Сарандон и Дж. Дэвис на полной скорости направляют машину в Каньон, летят в пропасть и кричат при этом: «Вперед!». Макки считает, что без этих слов сцена была бы менее выразительной и сильной.

В киносценарии визуальный ряд и движение действия важнее диалогов. Если вы придумаете, как передать сюжетно важный элемент через действие, скорее всего, это будет лучше диалога. Пример: подаренный смущающимся парнем букет цветов лучше диалога, в котором этот же герой признается девушке в любви.

Но все же полностью без диалогов обойтись очень трудно. Без них зритель будет получать информацию только визуально. А это очень трудно – высматривать что-то в течение полутора-двух часов без остановки. Поэтому диалоги нужны хотя бы для разнообразия.

В историях, разыгранных на экране, диалогу отводится большее или меньшее место в зависимости от жанра. Например, в картине «Мой ужин с Андре» (1981) сюжет развивается преимущественно благодаря диалогу. В фильмах жанра экшен слова героев меньше важны, чем их действия.

Вот несколько небольших советов по написанию диалогов.

Правильное написание диалогов предполагает ощущение спонтанности. Выдающийся актер, произносящий витиеватый, сложный текст, выглядит в кадре неестественно и комично. У публики возникает реакция – так не говорят в жизни. В результате теряется доверие к игре актера. Однако у каждого правила есть исключения.

Например, стилизованный реализм, который рассматривается на примере таких кинолент, как «Криминальное чтиво» (1994) или «Отель “Гранд Будапешт”» (2014). Речь героев выходит за рамки повседневности, однако остается правдоподобной благодаря изначально обозначенным границам, например, намеренной эксцентричности.

Чтобы писать диалоги правильно, нужно создавать их, учитывая, что их придется произносить внятно и убедительно. Бесполезные реплики – те, которые не способствуют развитию сюжета, не раскрывают характер героя, не согласуются с его образом. Диалог интересен зрителю, когда между героями существует конфликт.

В диалоге должен быть конфликт, который проявляется наличием противоречий, что заставляет героев вступать в борьбу. На протяжении всего действия герой преодолевает препятствия, которые мешают ему исполнить предназначение – добиться цели, выиграть, что-либо получить.

В киносценариях редко используются длинные монологи. Исключение составляют случаи, когда, согласно сюжету, оппонент не может отвечать герою. Например, в кинофильме «Последнее танго в Париже» герой М. Брандо обращается к своей умершей жене.

Киногерой интересен зрителю, когда совершает неожиданные действия. Если персонаж говорит одно, делает другое, хочет третьего, он становится непредсказуемым и привлекает внимание. Пример: герой говорит жене: «Я пошел в магазин за сигаретами», идет в магазин и покупает большой нож. Возвращается домой и заявляет супруге, что видел ее вместе с тренером по фитнесу. В этой ситуации зрителю становится интересно, чем закончится разговор.

Ричард Уолтер в своей книге «Сценарное мастерство» отмечает, что уникальный, пропитанный драматическим настроением, искрящийся остроумием или сарказмом диалог – признак профессионализма сценариста. Хороший сценарный текст вызывает у зрителя ответную реакцию – внимание, эмоции, желание досмотреть фильм до конца. Плохой – тоску и равнодушие.

Редактор, кинопродюсер Лора Кросс среди признаков удачного диалога в киносценарии отмечает соответствие жанру и сцене. По мнению Кросс, реплика имеет место быть в киносценарии, если выражает суть натуры героя, раскрывает его мотивы и цели. Хороший диалог усиливает эмоциональное напряжение зрителей, звучит реалистично и служит развитию действия.

Основные ошибки при написании диалогов

Диалог становится неубедительным, если содержит ошибки построения. В идеале сценарные реплики вдохновляют актера на искусное, творческое исполнение роли, которое неизменно заставляет зрителей поверить в вымышленную реальность. Типичные ошибки, которые мешают добиться желаемого эффекта:

• Затянутость. Правильно написанный диалог никогда не будет восприниматься зрителем как скучный или натянутый. Критерий затянутости оценивается индивидуально. Все зависит от истории и выбранной автором манеры подачи. В одном фильме диалог выглядят затянутым, в другой киноленте похожие реплики отражают манеру автора и сочетаются с концепцией сюжета. Например, огромные диалоги в сериалах «Западное крыло» или «Студия 60», написанные Аароном Соркиным, зрители слушают на одном дыхании, не отрываясь от экрана.
• Бессодержательность. Пустые реплики не исправишь достоверностью. Обывательские, ни чему не обязывающие разговоры, которые часто слышим в транспорте и общественных местах, не перенесешь на экран. Смысловое наполнение реплик – основная задача сценариста. Бессодержательные реплики не мотивируют зрителя погружаться в мир истории, испытывать искренние эмоции, сопереживать героям. Отсутствие мотивации приводит к эффекту вымученной сцены.
• Неестественность. Если язык персонажа не сочетается с его характером, это выглядит неестественно и подрывает доверие зрителей к игре актера. Например, когда миловидная старушка в фильме вдруг начинает разговаривать на блатном жаргоне и это никак не объясняется предысторией, налицо несоответствие образа и речевого стиля. В российском кинематографе неестественность чаще выражается в излишне литературной речи персонажей. Герои фильма разговаривают правильно, грамотно составляют каждое предложение, используя деепричастные обороты и логично заканчивая каждую фразу. В жизни мы так не говорим, и от этого у зрителя отторжение к таким диалогам.
• Несоответствие диалога ситуации или характеру героев. Не столь важно, насколько реалистично содержание текста, главное, чтобы он соответствовал натуре героев и внешним условиям. Героиня фильма «Алиса в Стране чудес» (2010) говорит фразы, которые никогда не услышишь в обыденной речи. Однако с учетом ее пребывания в фантазийном мире слова звучат убедительно. Другой пример несоответствия диалога ситуации часто можно увидеть в боевиках. Герои яростно наносят друг другу удары и при этом разговаривают на философские темы, рассуждают о добре и зле. Человек, чья жизнь висит на волоске, вряд ли может думать о чем-то другом, кроме своего спасения. И потому все остальное звучит уже глупо.
• Перебор с атрибуцией. Атрибуция предполагает объяснение причин поведения героя. Чтобы составлять диалоги правильно, следует избегать излишне детальных объяснений, чрезмерного акцентирования внимания зрителя на определенном эпизоде при помощи словесных выражений. Герои отечественных мелодрам часто подробно рассказывают о своих переживаниях, которые и так видны благодаря игре актера. Такие диалоги не сообщают зрителю того, чего он не знает, максимум повторяют ту же мысль другими выражениями. И потому они быстро становятся скучными.
• Лишние наречия и прочие уточнения. Это та самая литературность, о которой мы говорили выше, только в самом крайнем ее проявлении. Избыточные определения и дополнительные описания недопустимы, особенно если они дублируют уже сказанные слова и реплики. Если диалог с прямой речью составлен правильно, зрителю не нужны лишние деепричастные обороты, прилагательные и наречия, чтобы сформировать представление о сюжете и герое. Кроме того, такие фразы становятся сложны для понимания даже при чтении, что уж говорить про восприятие на слух.
• Однотипная атрибуция. Однотипная атрибуция предполагает использование одинаковых слов, выражений и синтаксических конструкция разными персонажами. В сценариях косноязычных авторов персонажи звучат одинаково, что противоречит индивидуальности каждого героя. Чтобы раскрыть характер персонажа, нужно наделить его особым стилем речи, особенной манерой выражаться, основанной на его характере, воспитании или социальном статусе.
• Акцент и искажение речи. Акцент уместен в случаях, когда он отражает характер героя, подчеркивает его национальную принадлежность и культурные традиции. Также употребление приема оправдано, если акцент персонажа имеет значение для развития сюжетной линии.
• Чрезмерное употребление имени в диалоге. Если персонажи при разговоре все время обращаются друг к другу по имени, это выглядит ненатурально. Обычно люди, разговаривая, опускают имена как ненужный элемент речи. Но авторам нужно как минимум несколько раз упомянуть по именам ключевых персонажей, чтобы зритель запомнил, как их зовут. Делать это нужно максимально осторожно. Например, через диалоги третьих лиц или диалоги в группе, где можно назвать имя, чтобы показать, к кому именно обращается герой.
• Пересказ того, что герои и так знают. Так называемая «ленивая экспозиция» Диалог, в котором герои рассказывают друг другу о вечеринке, где когда-то присутствовали оба, или о событиях жизни, где им пришлось вместе преодолевать трудности, переживать радости, выглядит неестественным. Понятно, что герои излагают экспозицию для зрителя, их слова неискренни. Другой пример – разговор двух детективов, рассказывающих друг другу о преступлении, которое расследуют. В этой ситуации диалог станет удачным, если в ходе беседы один из детективов узнает новые, ранее не известные ему подробности.
• Некорректное использование иностранных выражений. Если вы сомневаетесь в своем знании иностранного языка, лучше избегать включений иностранных фраз в диалог. Типичная ошибка начинающих сценаристов – некорректно звучащая реплика героя-иностранца. Так в одночасье зритель теряет доверие к персонажу и интерес к действию.
• Перебор со сленгом и матом. Использование ненормативной лексики допускается только к месту, по теме или в рамках раскрытия характера персонажа.

В хорошем киносценарии герои говорят сообразно своей натуре, в соответствии с обстановкой, в рамках особенностей жанра. Действие разбивается короткими, уместными фразами. Реплика приближает героя к цели. Только тогда она значима для сюжета. Сценарист прописывает диалоги после того, как четко обозначил сюжетную линию. Персонажи получают право голоса только после того, как продумана каждая сцена.